СТАТЬИ

Вып. 23 Материалы XXIII научной конференции

С международным участием Владивосток

Репертуарная политика Мариинского театра на Приморской сцене,

как инструмент воспитания зрителей.  

Г. В. Пятин (Владивосток)

Вып. 22 Материалы XXII научной конференции

Владивосток        

Взаимоотношения театра и зрителя

в процессе становления Приморской сцены

Мариинского театра 

Г. В. Пятин (Владивосток)

Художественная философия русской истории

В драме «Борис Годунов» воплощена не столько эмпирика истории, а скорее философия истории.

Работая над «Борисом Годуновым», Пушкин в первую очередь пытается создать русскую национальную историческую драму, то есть взглянуть на историю глазами национальной традиции, которую он находит как в «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, так и в летописях. Пушкин знал историческую повесть Авраамия Палицына «Сказание об осаде Троицкого Сергеева монастыря от поляков и литвы, и о бывших потом в России мятежах». Сам Пушкин замечает: «…Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий; в Летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени».

Обращение к этим источникам дает возможность осознать их историософские концепции.

Начать следует со «Сказания…» Авраамия Палицына, в котором все беды смуты объясняются так: «И ныне всяк возраст да разумеет и всяк да приложит ухо слышать, киих ради грех попусти господь Бог нашь праведное свое наказание и от конец до конец всея Росия, и како весь словенский язык возмутитися, и вся места по России огнем и мечем поядены быша». Это — историософский зачин ко всему дальнейшему повествованию, придающий последующему описанию конкретных событий надэмпирический смысл. Причины бед есте содеяся во всей Росии — праведное гневобыстрое наказание от Бога за вся та сотвореннаа от нас злаа; победы, одержанные русским народом над иноземными захватчиками,— результат благодеяния и милосердия Богоматери и заступничества святых Сергия и Никона. Причины же Божьего наказания связываются Палицыным с убиением царевича Дмитрия: «Се первый грех да разумеется, таже по сем и другий: ни во что же положиша сю кровь неповинную вся Росия». Авраамий Палицын отражает одну из древнейших традиций в понимании истории, восходящую к Ветхому Завету, отразившуюся в «Повести временных лет», и характерную для всего русского средневековья — концепцию «казней Божьих». Согласно этой концепции, материальный ход истории осуществляется в соответствии с Божественным планом, предопределяющим тенденцию развития от сотворения мира к его концу. Многообразие событий, которые составляют содержание этого процесса, слагалось из самовластных действий человечества, которое получало воздаяние еще при жизни за уклонение от Божественных заповедей. У русского была своя „философия истории“. Реконструкцию ее облегчает сам летописец в многочисленных отступлениях от повествования, где он в порядке авторского комментария к своему рассказу, касался вопросов общего, „философского“ характера. Эти „философские“ фрагменты посвящены одной, по существу, проблеме — происхождению добра и зла. Решая вопрос о происхождении добра и зла, он осмыслял ход исторического процесса. Для него, моралиста, эта тенденция — свести к этике всю „философию истории“— естественна. В центре внимания летописца — проблема зла. Источник зла в мире — дьявол. Соответственно, источник добра в мире — Бог. И поэтому преступление почти всегда, как правило, влечет за собою у летописца кару. В «Сказании…» Палицына это выражено прежде всего композиционно. Грех, введенный царем в государство, повлек за собой голод, начало разбойничества во всей Руси, появление расстриги Григория, который толкуется Палицыным как Антихрист, посланный Сатаной. Дальнейшее изложение приобретает еще более драматический характер: Антихрист Григорий в союзе с иноверцами пытается не просто захватить Русь, но искоренить последнее в мире государство, сохраняющее православную веру. При таком осознании событий взаимосвязь частного (грех царя) и общего (бедствие государства) становится закономерной. Это именно то единство действия, которое составляет по Пушкину единственный интерес драмы («О трагедии», 1825).

С летописной традицией можно связать еще одно очень яркое свойство пушкинской трагедии. Он отказывается от деления драмы на акты («не разделил своей трагедии на действия». Построение трагедии Пушкина не соответствует принципам, которые реализовал в своих пьесах Шекспир. У Пушкина нет обязательной для Шекспира последовательности действий, логического нарастания драматизма от акта к акту. Это приводит к существенным изменениям самой драматической структуры: все разнообразие действующих лиц, перенесение действия в разные места объединяется только единым потоком времени. В предисловии к «Истории…» Карамзин пишет: «Читатель заметит, что описываю деяния не врозь, по годам и дням, но совокупляю их для удобнейшего впечатления в памяти. Историк не Летописец: последний смотрит единственно на время, а первый — на свойство и связь деяний». Комментарий Карамзина дает возможность это пушкинское решение соотнести с национальной летописной традицией, нашедшей свое отражение в «Повести временных лет». Начнем с указания на то, что принципы средневековых европейских и византийских хроник были существенно иными. Наиболее распространен в средневековой западной историософи жанр «королевских» или «императорских» хроник. В таких хрониках персональные деяния их владетельных героев составляют сюжетный каркас повествования по формуле Вильяма Мэмсберийского — „Всякий исторический труд есть зерцало Государя“. Труды русских летописцев, во всяком случае домосковского периода, неизменно оставались зерцалом судеб Русской земли. «Повесть временных лет» избирает совершенно иной композиционный принцип — хронологический. Героем хроники становится не князь, а само Время. Форма погодных записей могла явиться у Никона под влиянием пасхальных таблиц (то есть таблиц, указывающих даты празднования Пасхи в каждом году). В этих таблицах нередко делались краткие летописные отметки. Совершенно естественно, что это структурное своеобразие привело к содержательным изменениям: летописец стремится видеть события с высоты их „вечного“, а не реального смысла. Часто отсутствие мотивировок, попыток установить причинно-следственную связь явлений, отказ от реальных объяснений событий подчеркивает высшую предопределенность хода истории. Прагматическая связь не описывается, летописец намекает этим на существование иной, более важной связи — связи, находящейся под законом вечности. Прагматическую связь фактов летописец стремится не замечать, так как для него важнее их общая зависимость от Божественной воли. В совокупности все указанные факты приводили к формированию определенной национальной традиции восприятия Истории. Неизменное осуждение феодального „высокоумия“, „похвальбы“, „несытства“, тщеславия, междоусобия, военного авантюризма княжеско-боярской верхушки как самого тяжкого и пагубного для Русской земли греха пред Богом — вот что принципиально отличает русское летописание от ярко выраженного сословно-феодального характера западноевропейской хронистики и рыцарской литературы.

Для Карамзина летопись ценна прежде всего тем, что она открывала отношение к фактам, событиям и легендам их современника — летописца. Постижение точки зрения летописца, его „простодушия“ и суда над современниками, в которых запечатлелся „дух времени“, было задачей Карамзина-художника. Карамзин-историк выступал с комментарием этой летописной версии событий. В связи с этим напомним оценку Карамзина Пушкиным: «Карамзин есть первый наш историк и последний летописец… Нравственные его размышления своею иноческою простотою дают его повествованию всю прелесть древней истории». Столь внимательное отношение Карамзина к древним летописям привело к восстановлению летописной традиции на ином уровне: Высшей и главной силой, управляющей историческими событиями Карамзин считал Божественный Промысел, или, как он часто называет его в своей „Истории“ — „рок“. Что касается реальных исполнителей воли провидения, то ими, по его мнению, могут быть как отдельные лица, так и народные массы. Вся же суть состоит в том, что ни те, ни другие не подозревают и не думают о своей высокой Божественной миссии, о своей провиденциальной роли и преследуют в своих действиях самые земные, самые подчас низменные и корыстные цели. Но, независимо от намерений, их поступки объективно совпадают с волей высшего промысла. „Ибо,— писал Карамзин,— от человека зависит только дело, а следствие — от Бога“». Судьба Бориса Годунова принадлежит к числу тех немногих случаев, когда правитель при жизни, а не в запоздалом суде потомства понес суровое возмездие за совершенное им преступление. Даже человека, не склонного к мистике, не могло не поразить это странное стечение обстоятельств. Что касается Карамзина, то он увидел в этом действие высшей силы. Повествование историка, когда он описывает историю падения Годуновых, поднимается до высокой вдохновенной патетики: «Сей человеческою мудростью наделенный Правитель достиг престола злодейством… Казнь Небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному». «Настало время явной казни для того, кто не верил правосудию Божественному в земном мире… Сие дело умыслил и совершил презренный Бродяга именем младенца, давно лежавшего в могиле… Как бы действием сверхъестественным тень Димитриева вышла из горба, чтобы ужасом поразить, обезумить убийцу и привести в смятение всю Россию».

Важно отметить, что именно так поняли судьбу Бориса Годунова в изложении Карамзина современники Пушкина. Любопытно, что и то, и другое принадлежат историкам. Так, И. Средний-Камашев писал о Борисе следующее: «Хитрый вельможа, решившийся на кровавое средство для достижения престола, наконец достигает своей цели; но первое действие его есть уже источник всех последующих бедствий, как для него и его семейства, так и целого народа: ибо как обладатель царства, он сосредоточивает в себе судьбу его, в чем заключается и все основание его значительности. Теперь этому царю, этому убийце невинного младенца, как собственное порождение его, становится поперек дороги великанская тень Самозванца, терзает его, губит, производит всеобщий беспорядок и повергает в бездну бедствия целое государство, которое скипелось в Борисе, и с его гибелью должно было выдержать жестокий припадок самой бешеной горячки. Таково поэтическое значение Бориса Годунова в нашей истории!». Другое мнение принадлежит противнику Карамзина — М. П. Погодину, человеку, который относился к истории как сборнику фактографических материалов. Он не принимает версии Карамзина о вине Бориса, но точно излагает карамзинскую концепцию: «Самые нелепые клеветы летописей повторяются, чтобы в Борисе непременно представить убийцу… Для чего это? Для того, чтобы составить разительную картину: мщение Божие за кровь невинную». Эти свидетельства современников говорят о том, что возрождение Карамзиным летописной традиции было осознано и понято. Да и следование Пушкиным традиции Карамзина было понято пушкинским современником С. Е. Раичем: «Пушкин, верный своим впечатлениям, так дорожил образом мыслей Карамзина, что в сущности не изменил ни одного из описанных им лиц, портретов, характеров». Одним из первых, кто обратил внимание на то, что пушкинская драма завязана на мотиве Борисова греха, был И. В. Киреевский. В статье «Обозрение русской литературы за 1831 год» он пишет: «Очевидно, что и Борис, и Самозванец, и Россия, и Польша, и народ, и царедворцы, и монашеская келья, и государственный совет — все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Димитрия властвует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию». Нужно отметить, что с этой оценкой И. В. Киреевского согласился Пушкин: «Ваша статья о Годунове и о Наложнице порадовала все сердца; насилу-то дождались мы истинной критики».

Многие современные исследователи творчества Пушкина поддерживают эту точку зрения. Например, Н. Н. Скатов пишет: «Димитрий и его убийство — это то звено, тот замок, который связывает два начала — „судьбу человеческую“ и „судьбу народную“, дает возможность образовать и представить единую трагедию». Именно поэтому в трагедии особое место занимает тема детей. Так, в первой сцене Шуйский сообщает Воротынскому об убиении Димитрия по приказу Бориса:

Ужасное злодейство! Слушай, верно

Губителя раскаянье тревожит:

Конечно кровь невинного младенца

Ему ступить мешает на престол,—

так реагирует на это известие Воротынский.

В третьей сцене («Девичье поле. Новодевичий монастырь»), изображающей момент избрания Годунова, баба бросает оземь ребенка, чтобы он заплакал, как бы умоляя Годунова принять царский трон. Сам этот эпизод описан у Карамзина, но в трагедии он приобретает особый смысл — невинные дети становятся жертвами Борисова возвеличивания.

В девятой сцене («Москва, дом Шуйского») изображен мальчик, читающий молитву за царя. Отметим, что традиционная застольная молитва читается хором всеми присутствующими, а у Пушкина все гости в доме Шуйского молчат. Молитву читает мальчик-слуга, исполняя формальную обязанность. Глубинный смысл этой сцены проясняется Карамзиным: мы узнаем, что эта молитва за царя сочинена самим царем Борисом. А стало быть, представляет собою кощунство и святотатство, так как «святое действие души человеческой, ее таинственное сношение с небом Борис дерзнул осквернить своим тщеславием и лицемерием, заставив народ свидетельствовать пред Оком Всевышнего о добродетелях убийцы, губителя и хищника!». И вновь — исполнитель этой святотатственной молитвы — ребенок.

Конечно, наиболее очевидно центральная тема драмы — возмездие — оказывается связана с детьми Годунова — Федором и Ксенией, которых убивают бояре. Эта сцена представляет собой композиционное кольцо — Борис приходит к трону через убийство сына Ивана Грозного, Самозванец приходит к трону через убийство детей Годунова. Это страшно, но в пушкинской драме это закономерное возмездие, постигшее Бориса. Легко увидеть, что основной мотив, связывающий все образы детей, это их страдание, их жертвенное положение, что всякий раз напоминает о первой жертве — невинно убиенном Димитрии.

Однако в одной из важнейших сцен («Площадь перед собором в Москве», № 17), описывающих встречу Годунова с юродивым Николкой — дети изображены иначе. Они смеются и издеваются над Николкой, крадут у него копеечку: «Взяли мою копеечку; обижают Николку». Именно по этому поводу он и обращается к Борису: «Борис, Борис! Николку дети обижают <…> Николку маленькие дети обижают <…> Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

Бояре: Поди прочь, дурак! схватите дурака.

Царь: Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка (уходит).

Юродивый (ему во след): Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит.

Обращает на себя внимание странно-парадоксальная речь юродивого. С одной стороны, он требует зарезать детей, а с другой — отказывает в молитве царю именно по этому поводу. Помимо очевидного смысла — сопоставления Бориса с Иродом, приказавшим умертвить всех первенцев в момент рождения Христа, и отказа Борису в молитвенной поддержке (именно в этой сцене осуществляется Божий суд) символичной оказывается не только речь юродивого, но и его поведение, вовлекающее в игру детей.

Юродство представляло собой достаточно сложный феномен средневековой культуры. Не касаясь этою вопроса во всем объеме, отметим интересующие нас моменты. Обыкновенно, сам юродивый вводит людей в соблазн и мятеж, в то время как по условиям подвига он обязан вести их стезей добродетели. Сознавая, что сам подвигнул толпу на побои, что грех — на нем, а не на зрителе, юродивый просит Бога, чтобы это не было вменено людям в вину. «Даже доныне терпим голод и жажду, и наготу и побои, и скитаемся […]. Хулят нас, мы молчим» (1 Коринф., 4: 10—13). Действительно, в житии Прокопия Вятского указывается, что «никому из обидчиков своих он не мстил и молился Господу Богу о прощении им этого греха». Другой пример: «Нередко за свои странные и смелые действия и речи, имевшие скрытой целью назидание и спасение ближних, блаженный принимал оскорбления — толчки и побои, но переносил блаженный их терпеливо, молясь за причинивших ему обиды».

Таким образом, жестокие дети, глумящиеся над Юродивым,— парадоксальная форма его молитвы о них, равно как и просьба «зарезать» оборачивается их защитой. Сама же ситуация отнятых денег исполнена пророческого смысла: дети отнимают у Николки копеечку, а невинно загубленный Димитрий «отберет» у Годунова похищенное царство. Мотив символического поведения восходит к ветхозаветным пророкам, где они предвещают судьбу целого народа (см., например, Исаия, 20).

Отметим, что у Карамзина подобного рода эпизод отсутствует. Он сочинен Пушкиным, но с глубоким знанием житийной традиции, что позволяло ему сделать эту сцену символически-пророческой для всей драмы — грех с неизбежностью повлечет за собой возмездие.

Пушкинская драма следует глубинным национальным традициям, продолжая и углубляя коренные основы русского самосознания.

В феврале культурная общественность Владивостока будет отмечать 80-летие со дня рождения выдающегося деятеля культуры и искусства Приморского края и России, заведующего кафедрой сценической речи Дальневосточной государственной академии искусств, народного артиста РСФСР, профессора Льва Ткачева.

– Лев Александрович был настоящим мастером художественного слова, человеком, ставшим для поколений студентов эталоном интеллигентности, – говорит Виктор Игнатьев, директор Дальневосточного научно-методического центра культуры и искусства. – Он создал кафедру сценической речи в институте искусств, заложил основы преподавания. А каким он был великолепным исполнителем, как звучало в его устах слово! Друзья и коллеги Льва Ткачева отмечали, что его творческий почерк отличали высокая художественная культура, индивидуальное решение в трактовке выбранного для эстрады произведения.

Концерты Ткачева проходили с аншлагом, интересом у слушателей пользовались его программы «Знакомый ваш Сергей Есенин», «Лермонтов–Евтушенко», пушкинская «Метель», литературно-документальная композиция по творчеству Маяковского «Париж… Татьяне Яковлевой…». Знаете, даже такая фраза ходила во Владивостоке: «Тот из владивостокцев, кто не знает Ткачева, не может считать себя культурным человеком». И в том была немалая доля истины.

Вот как о своей любви к художественному слову говорил сам Лев Александрович в беседе с журналистами: «Еще в детстве появился в моей душе «микроб» рассказывания. Я слушал по радио и на пластинках мастеров художественного слова – Закушняка, Журавлева, Качалова. В то время много было разных хороших чтецов, о которых, к сожалению, современная молодежь не знает…

Мне кажется, что слово – это живое существо. Слова похожи на птиц разной породы, они по-разному летают, по-разному себя ведут. В детстве я сильно заикался. Парадокс: человек живет словом, хочет людям о чем-то рассказать и не может! Это меня угнетало, и я решил, что если не вылечу себя, не стану артистом, а именно чтецом, то мне, в общем-то, моя жизнь будет неинтересна…». Он сумел преодолеть заикание, стал уникальным явлением в культурной жизни Приморья и России.

В 2003 году Лев Ткачев ушел из жизни. Но заложенные им традиции живы. И в год его юбилея Дальневосточная академия искусств и Дальневосточный научно-методический центр культуры и искусства намерены провести серию мероприятий: большой концерт – вечер памяти Льва Ткачева в Большом зале Приморской филармонии (он состоится 29 февраля), переиздать его книгу «Исповедь ихтиозавра», выпустить CD и DVD-записи его концертов. Также на здании академии искусств будет установлена памятная доска Льва Ткачева.

Автор : Любовь БЕРЧАНСКАЯ

 Становление Приморского театра оперы и балета (Русский оперный дом) проблемы и их решение.

Здание Приморского театра оперы и балета было построено в рамках подготовки Азиатского Тихоокеанского Экономического Саммита 2012 года в городе Владивостоке. Наряду с мостами через бухту «Золотой рог» и пролив «Босфор восточный», кампусом Дальневосточного Федерального университета и другими инфраструктурными объектами, украсившими город.

Но открыт он был лишь через год, 18 октября 2013 года. Открытие было приурочено к семьдесят пятой годовщине образования Приморского края. Проект этого сооружения стал одной из самых примечательных, сложных, и неординарных работ института «Омскгражданпроект»- города Омска. От первых эскизных набросков до утверждения заказчиком (Администрация Приморского края) рабочей документации ушло меньше года. Для такого уровня здания это экстремальный срок. Театр был спроектирован по образцу оперного театра в Кояне (Южная Корея), что уже изначально предполагало направленность деятельности театра: гастрольная, прокатная площадка, не имеющая собственной труппы. Так как в отличие от России там нет репертуарных театров со своим штатом, а спектакли ставятся как антреприза в России, с приглашенными артистами. Соответственно в проекте не было предусмотрено размещение производственных цехов (костюмерного, декорационного, бутафорского), мастерских художников. Достаточного количества гримерных, репетиционных залов. Помещений для административно-хозяйственных служб. Поэтому, не смотря на свою огромность, в театре ощущается нехватка помещений.

В СССР проектами подобного рода учреждений занимался Государственный институт по проектированию театрально-зрелищных предприятий «Гипротеатр», Министерства Культуры СССР; поэтому учитывались все особенности функционирования репертуарного театра. Проектирование было комплексным, с учетом всех  потребностей будущего учреждения; вплоть до гостиниц-общежитий и комбинатов общественного питания.

Смена руководителя Приморского края и приход на пост губернатора Владимира Владимировича Миклушевского определили дальнейшую судьбу театра. Было принято решение сформировать собственный творческий коллектив, включающий в себя: большой симфонический оркестр (до девяноста человек), оперную и балетную труппы, хор, миманс. Технические службы и цеха, административный персонал. Учреждение культуры было зарегистрировано как юридическое лицо: «Краевое Государственное Автономное Учреждение Культуры «Приморский театр оперы и балета». Со штатным расписанием 500 человек.

Автономность учреждения позволяла более свободно распоряжаться средствами от продажи билетов и пожертвованиями меценатов. В театре был создан попечительский совет, который возглавила заместитель председателя правительства Российской Федерации Ольга Юрьевна Голодец. В попечительский совет вошли: Губернатор Приморского края В. В, Миклушевский (сопредседатель), глава ОАО «Газпром» Алексей Миллер, Генеральный директор авиакомпании «Трансаэро» Ольга Плешакова, Президент ОАО «Ростелеком» Сергей Калугин, Генеральный директор ОАО «Российские сети» Олег Бударгин, Президент ОАО «Банк ВТБ» Андрей Костин, Генеральный директор ОАО «Соллерс» Вадим Швецов.

Но естественно основная нагрузка по содержанию театра легла на бюджет Приморского края. Если даже брать среднюю заработную плату в Приморском крае за 2015 год в размере 33286 рублей, не трудно посчитать, что ежемесячный фонд заработной платы со штатом в 500 человек составил -16.643.000 рублей, а в год — 199.716.000. Отсутствие собственного общежития — гостиницы требовало выделять внушительные суммы на оплату съемного жилья. Большие затраты  на содержание здания, постановку спектаклей. В связи, с чем из бюджета Приморского края ежегодно выделялось по самым скромным подсчетам свыше шестисот миллионов рублей в год. При бюджетном финансирование культуры в Приморском крае около двух миллиардов рублей; это составило примерно тридцать процентов от суммы, выделенной на всю культурную отрасль края. Что естественно вызвало недовольство многих видных деятелей культуры Приморья, представителей депутатского корпуса.

Со дня основания, театр возглавил молодой амбициозный музыкант, композитор-дирижер Антон Владимирович Лубченко. Первые шаги новорожденного театра оказались далеко не робкими. Всего лишь за два сезона был создан базовый репертуар включающий шедевры мировой классики: оперы «Евгений Онегин», «Сказка о царе Салтане», «Алеко», «Паяцы», «Кармен», «Тоска», «Мазепа», «Повесть о настоящем человеке»; балеты: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Корсар», «Жар-птица», «Жизель». Самую высокую планку в рейтинге наиболее посещаемых мероприятий театра занял балет. Процесс знакомства зрителя с классическими образцами в этом жанре шел постепенно. Заполняемость зала на балетные спектакли достигала 96-ти процентов.

В театре два зала: максимальная загруженность Большого зала, предназначенного для масштабных оперных и балетных постановок, крупных симфонических и хоровых концертов составляет -1390 мест. Малая сцена используется для камерных представлений и постановок; полная загруженность зала -312 мест. Средняя загруженность Большого и Малого залов за прошедшие два года составила 75 процентов, что является очень хорошим показателем. В городах с населением миллион человек; таких как Новосибирск, Екатеринбург, Уфа, Челябинск — имеющих театры оперы и балета, загруженность залов составляет 65 процентов. А Владивосток с населением менее 700.000 человек на 10 процентов превысил их показатель. Средняя стоимость одного билета на посещение спектакля Приморского театра оперы и балета в 2015 году составила 817 рублей, что говорит о его доступности для любых слоев населения.

По отчетам за 2015 год кассами театра продано билетов на сумму 81.578.090 рублей, проведено 156  спектаклей и концертов, на которых побывало 99.774 зрителя. Загруженность залов в 2015 году составила 51,8 процента. По сравнению с 2014 годом произошло падение посещаемости примерно на 30 процентов, за счет не высокого интереса публики к проводимым концертам симфонической музыки и музыкальным марафонам. Однако на балетные спектакли, залы были заполнены в среднем так же на 75 процентов.

Начальный и самый трудный этап рождения первого на территории Приморья театра оперы и балета завершен. С самого начала образования театра, было ошибкой совмещение должности художественного руководителя и директора театра. Это привело ко многим недочетам в финансово-экономической деятельности учреждения. Пройдя этап становления, театру потребовалось выйти на другой уровень в своем развитии. Для этого руководством страны в лице Президента Владимира Владимировича Путина, было принято решение о создании на базе Приморского театра оперы и балета с 1-го января 2016 года — Приморского филиала Государственного Академического Мариинского театра под руководством Народного артиста России Валерия Абисаловича Гергиева. Особый акцент был сделан на привлечение в театр детей и юношества и создания базы для проведения Международных музыкальных фестивалей в Азиатско-Тихоокеанском регионе.

Мы надеемся, что этот этап в развитии театра будет не менее успешным. Пусть это единение станет залогом здорового духа и творческой мощи молодого Приморского коллектива.